中国独立电影的重心在南移
The following article comes from 后窗 Author 张献民
在2017年的12月27日，张献民老师公开向国内的电影作者们征集他们的作品。直至今年二月左右，张献民老师一共收到了三百多部独立电影。在观看完所有的片子后，他选出了两份片单：一份是新导演的推荐作品，一份是成熟导演的推荐作品。
在公布这些片单之前，张献民老师为这些独立电影撰写了一篇综述，在文内，他简单的讲述了当下独立电影的现状及未来的发展。
今天，我们就为各位带来这篇独立电影的综述，明后天将会陆续公布张老师关于新导演的“十荐”片单与成熟导演的“十荐”片单。（注：文中所有的配图剧照均来自于这三百多部独立电影中，未经授权，请勿转载。）
“十荐”——一个人的影像推介暨酒会现场
张献民老师与罗汉兴导演、祝新导演（由左至右）
“十荐”综述
“十荐”是我个人询问别人是否想把ta的独立电影给我看看，我将在里面以个人名义推介一些。不能说是十佳，我不能保证它们是最佳的，我的自由就是保留判断的个人性。从17年12月27日到18年1月15日，共收到影片约320部。抛去很多技术细节或统计，如短片的比例等，我想说每个寄送者都是主观的，是ta认为自己的影片是独立电影，我不保证我会同意，当然总有一些既不独立、也不是电影。那又如何？
下面是这轮连续五十天的观影总结。基本不涉及具体影片。我推介的影片，回头会有几篇单独的影评。别以为这些影评既然不用读者付费就是白给的，它也是对展映困难的一种反抗或补偿。你真往下读、恐怕会受到这些文字的影响。
《漫游》剧照
亚类型
独立电影内部有几个亚类型。它们往往在与产业有点交集时，被产业助推的社交媒体放大。广义的观众接触别人的说法时会反复收到这些信息，所以会认为这就是独立电影。
这也是所谓电影依靠题材的一个升级方向，就是为固定的题材找到一套表现方式。但它还没有被大众认可，表现方式的组合没有固化到被小众文化批判／革命的地步，所以是亚类型，“亚类型”这个词本身是模仿生物学的分类。
比如独立电影很多年前有“矿工”的题材。这个题材可以泛化为“生存”的主题。但它一直没有演变为亚类型。演变为亚类型的是与此相关的社会底层黑社会化的一系列影片（或影片的尝试，很多太幼稚了，实在不好意思说它是影片）。可能因为黑社会是一个固定的类型，可以套用的很多。这里面还有一个诡异的，不是底层黑社会化所以这些影片只能地下，而是相反的，就是高层没有黑社会，高层是紅社会，而对于高层电影、底层这个阶层都不存在，所以底层在独立电影中的黑社会化是与新闻联播一个意思，新闻联播里只有基层官员才是坏蛋吧，后来抓大老虎了、就只在电影里坏蛋必须级别低。延伸出来还有另一个网友熟悉的话题：整个中产阶级拒绝黑社会化。中产阶级扩大的话，黑社会就被边缘化了，江湖陷入无家可归的状态，侠客都是流浪汉、大隐在要饭。中国北方的俄罗斯崇拜还很普遍，俄罗斯有个“愚圣”的传统，东圣说过“卑贱者最聪明”，中国北方的独立电影就不时祭出“智障最有智慧”的绝招，这其实与日本任侠片非说瞎子武功最高是一个道理。看客愿意相信。
《合群路》剧照
在经济领域，领导、专家都阐明过城市对农村的不平等剥削。独立电影领域有点像。大家都在一个洞穴中，谁比谁更先进文化？底层黑社会化在过去几年集中于乡村，作为一个可能的类型点，细分有几个方式：
城里人（贪便宜、挪移虚拟、套用）跑去拍乡下与乡下人回故乡拍摄
黑色电影模式（科恩兄弟或塔伦蒂诺看多了）与港产茅山派模式（林正英附体）
女巫布莱尔神话与恐怖片神话（在国际范围内，低成本电影利润率最高的是色情片，这个政策环境成本太高，利润率第二高的就是恐怖片）
所以独立电影在亚类型中发展的部分、上承录像厅、下启网大，它是上一批大众消失、下一批大众还没到来的中间状态。这可以反过来说明大众不是恒常的，它也是波动态，有时它会消失，大众以为大众不见了，但有时它也会发力刷到天际，以为大众就是一切。
《江湖佬》剧照
在乡村黑社会化这个亚类型中，黑色电影的这个小类型，发展乏力。我理解原因如下：
这种电影烧脑，编写很费劲；
黑色电影的似真性很强，把乡村黑势力描绘得不离谱、又确实很黑，太需要功力了；
对中年男演员要求也不低，哪儿来那么多型男，长得怪还得讨喜；
对黑势力的描绘有政策风险，独立电影的从事者多数没啥政策经验，搞不好就封号了，网络时代，作品消失起来像硫酸化骨，渣渣都找不到（作为公立大学教授我马上申请省部级科研要深入研究这些渣渣，欢迎相同癖好者留言、没准能搭把手）；
黑色电影还是需要一点资金，比如比拍色情片成本要高，成本高就得找投资，投资的决策者们一般政策觉悟比编导更高，而且ta能决策、个人生活肯定比较滋润，就会倾向于“哪有这么黑、你瞎编的吧”或“请不要阻挡我的阳光”。
《天落水》剧照
所以这个亚类型这两年更多往神鬼的方向发展。鬼，在城市已经接近被驱逐干净，城里人很多年都见不到坟地，以为医院就是离ta最近的地方。还是乡下方便。这与美国通俗文化、以及日本的异次元文化都可以关联上，几个年轻的创作者、即使不关心乡村的权力运作或村民之间的人际网络、即使根本不看中国其它的独立电影、但看了几个美剧、中二时看过几本漫画，都有可能觉得自己可以动手拍个同学们下乡、女生半夜不知去向的影片。
亚类型发展到这里，还有一个小方向，就是留守在宿舍的男大学生。这类影片可以被精神分析为打飞机之后的空虚、或集体压抑了打飞机的暴力倾向。找个类似“今夜是我上铺的头七”之类的借口，看编写的功力、同学们的直播能力和女生的姿色了。
来到陌生乡村被不知名神鬼骚扰或大学宿舍密室禁闭（女神上身、打美国航母几百架飞机、樯橹灰飞烟灭）这两个分支在未来几年还会更多产。
广义的底层黑暗、或称为乡村惊悚，包括警匪和鬼片两个分支，目测是我看到的最大亚类型，这次有十个以上。
这个简单数据还是说明独立电影相当分散，大家的思路不大统一。也是因为缺乏交流平台，影展关闭、创作论坛也没有，大家只能在各自的角落摸索，对类型的总结都不是创作者相互交流、或创作者与观众的交流，而是社交媒体的刷屏，所以影评的权力相应增大了，助推着模糊多变的类型化努力。
《无水之桥》剧照
中国孩子
泛指那些去了海外的。儿女英雄传。他们散布在各个发达国家。后来他们更散布到了比较发达的国家和地区。最近他们甚至也散布到不太发达地区。东圣说“我们的朋友遍天下”，改开更进一步，我们的儿女遍天下。虽说这些各地的中华儿女有不少读环球时报中文版的，但也有不少从事个人创作的。他们占着几个优势，说起来留在国内的人可能会有点伤心：
对白和题材的陌生化。其实我们不一定喜欢看熟悉的东西，本来讲方言是独立电影的一大优势，比如一讲方言、很多朴素的观众就以为那是真的。现在升级了，讲外语。纽约腔调也就算了，还有悉尼腔调，还有捷克语，葡萄牙语。大家超越了法语才是小清新的历史时期。甚至有时可以回归一点，在陌生环境中使用汉语也会更加时髦。外文的剧本还是外国的当地人写的对白，那些发达国家的话剧传统比中国的雄厚啊，常常把对白写得像尤金
奥尼尔的台词。这也是一种全球化吧，也给了个人性更大的发挥空间。
演员。与波兰、捷克等地的青年演员相比，天朝表演学生的话剧功底、含蓄的浪漫、回头的纠结、无语问上苍，都不大好对比。天朝最棒的表演训练是冲着热播电视剧去的，美女的台词是“本宫”，大叔演员主要靠瞪眼和爽朗的尬笑来演绎皇上与抗日军官的合体，找冯远征廖凡那样的纯靠运气而不是靠行业标准。
播放环境。发达国家电影节是开放和自由的体系。反过来讲，在国内习惯了特权、从而也习惯了封锁了人们，一旦发现在国外谁都可以随便办电影节，就有过度兴奋，所以最近几年创办的华人电影节特别多。发达国家电影是个走下坡路的媒介，但展映环境的自由，还是在特权社会无法理解的，在我们身边，展映是一个特权，需要批文。
《在死海里醒来》剧照
即使有这些优势，也不是没有劣势，比如可能更昂贵，作品拍出来似乎与华人社会和华人文化没有关系，很难突破发达国家的“优质”行业标准等。
以青年学生为主体的海外创作迅速扩大是过去几年中国独立电影最引人注目的现象，它是人力资源层面最大的变化、或最大的增量，也为影片的美学特征、题材的开拓、参展和传播的多元化带来很多变化。它对这些人才和中国国内的制作环境提出了双重要求：这些人才不一定能适应中国国内的产业环境、有些甚至不能适应一般性的社会环境；本土人才不一定能配合海归们工作，比如演员是否有心配合、是否有能力配合，就是一个疑点。
这些中国孩子，留在海外还是回到国内，在未来几年似乎主要将聚焦于感情话题。家庭、代际关系、两性关系、家族、文化差异、老龄化社会、孤寂的少年等。他们普遍比较敏感，不时透露出失望、甚至担忧。有时我看到中间会心悸，那种感受能传递过来，即使ta可能拍得不怎么样。国内的产业环境对这些人有期待，但是否会迅速拉拢他们走向更激烈的题材、更激烈的表演，从而阻隔情感的传递，实在是未知数。所以这些短片，值得有心的观众自己多找来看看，它们不可能得到大众传播渠道。
《我是上帝》剧照
你好南国
中国独立电影的主要阵地一直在北方。可能北方人比较直接，从而表达畅快；也可能北方乡村遭遇的物质困难更多，那里的人们对独立电影更有感触；还有随着改开的深入、中国电影各个方面的中心都在北京，这恐怕也是北方文化的胜利。但是这个轮次对三百多个影片的观看，明显南方作品在增多，惊喜多数来自南方作品，南方作品也比以前增加了很多多样性和对问题处理的深度。
这需要多观看来自己体会。作为一个先行的视力工作者，我提醒几点：
北方是萨满的基底，南方是巫文化的基底。关键点和延伸阐发，都有差别。比如影响到对火的理解，火的理解又会影响到对夜的理解。
对城市底层人口的态度。以及城市底层人口对自己的态度。
《合群路》剧照
影片的故事就发生在南方
自在性。南方电影中人的自在性更强一点，更像自然人，北方电影中人的依赖性更强一点，更像社会人。
南方中产阶级化的程度似乎更深一点，人们在日常生活中更多受相互之间的矛盾影响、不太受权贵们影响。
所以，中国独立电影的重心在南移。伴随着或引领着南移的，是独立电影相对来说的中产阶级化。我们似乎习惯了独立电影主体是无产阶级的状态，过去七八年不时有左派跟我说“你张献民是真左派因为你支持的是穷人的电影”。他们总结的因果关系不大准确，我不知我是哪派的，但我知道我不是因为穷所以主张独立电影的，我是因为搞独立电影所以穷的。殊途同归。
现在来看，南方即使是留守儿童的题材，学校、家庭等环境也多数中产阶级化了，乡村住家独栋有空调、粗暴体罚者从教师队伍中消失了、打工的母亲回乡时挎着假驴包、连广场舞都普及到了每一个村寨。
按这个趋势，中国独立电影会继续中产阶级化。从积极意义上讲，它说明中产阶级（和中产阶级的孩子们）更多独立地思考自己处境了、更愿意分享自己的故事了。不愿意分享自己的故事的，只剩下权贵，就是“闷声发大财”那些人。既然他们不分享他们的故事，我也就无从知道ta是否对自己的生活或处境有所独立思考。
《团鱼岩》剧照
独立电影中产阶级化与“中国孩子”的趋向是一致的。年轻人能去国外学电影或拍电影，大体来自中产阶级这个层面，权贵家庭反而又没有这样的追求了。这与计划经济时代很不一样，当时的老帅们有不少孩子立志搞电影、后来也确实搞了一辈子电影。
这次来自贵州、湖南、浙江的好作品最多。
北方独立电影逐渐失去活力的原因也值得分析几条。比如性工作者权益问题，值得深入纪录、也有很多虚构的方式。但有几个瓶颈，比如政策，比如npo挑头的不许拍摄放映性工作者的政治正确教条，比如性工作者的处境过去几十年没啥变化所以也就拍不出啥新鲜模样等。男大学生鼓励女友去赚外快、单身老年人去发廊、夫妻长期两地的一些畸形效果等，其实全看电影人的本领，怎么写、怎么拍、怎么传播。这些本领有一些是专业领域的，也有一些是社会领域的。这次又看见几个这个话题的影片，基本都是北方小城，故事人物样式都比较陈旧，可信度也打着折扣。
《漫游》剧照
你是谁
中国独立电影的另几个传统领域，如lgbt、口述史、青春斗殴片等，这次观看明显感到创新乏力、乃至创作数量在减少。这倒没有南北方的差别，都一样。
我把这些变化理解为媒介的变化。
独立电影曾经更多聚焦于社会亚健康，但社会亚健康目前更多以网络视频、以比电影更直接的方式来展现和处理，管理方面也发展了一套比电影审查更完备的体系去应付它。
所以独立电影正在逐渐转向聚焦于心理亚健康，这个问题海外的中国孩子们仍是典型甚至主力，但也不排除发财了的人们出现症状。心理亚健康以前的首要提问是“我是谁”，就是身份困惑。这个提问也是现代主义艺术电影的根本。现在这也改变了，首要提问是“你是谁”，就是社交恐惧，对交往的疑惑和拒绝，宅时代的根本。
恰恰这样的提问能够勾联起我们对人与人关系的审视、让交往变得迷离。这种不确定性带来着新的戏剧张力。也让我们审视自己构建起来的空间。
这样的转变也意味着我们正在从社会的电影转向心理的电影。
——张献民
农历丁酉年小年夜
《艺术民工》剧照
作者介绍
张献民：
教书、监制、演戏。每个月写两三篇电影方面的文章，多年致力于推广中国独立电影。
2018上海国际电影节：
2018上海艺术电影联盟：
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